«Не прогибайтесь. Не сглаживайте углы. Не пытайтесь всё в жизни подчинить логике. Не изменяйте себе в погоне за модой. Вместо этого смело отдавайтесь своим самым пылким страстям», Энн Райс в предисловии к сборнику Кафки «Превращение, В исправительной колонии и другие рассказы».
Конфронтационный звук
Чтобы креативно исследовать шум, генерируемый как городским пространством, так и нашим культурным наследием (что обсуждалось в предыдущих двух главах), изучить их способность влиять на психическое здоровье, сырой скрежет неимпровизированного нойза сам по себе может не подойти, ибо он не обладает достаточной артикуляцией или вербальной конфронтацией. Сопротивление современной жизни, исследование стратегий медиации, стремление к ответственности и желание внести осмысленный вклад в понимание психических состояний требуют более структурированного подхода, чем неотшлифованный аморфный шумовой близзард. Нужен подход, который объединил бы оба аспекта; который использовал бы сонорное, аффективное воздействие шумовой музыки, передавая готовые сообщения, и исследовал бы эстетику, такую как композиционный язык психиатрических приютов в кино.
Power Electronics – жанровый термин, придуманный группой Whitehouse и впервые появившийся на обложке их альбома «Psychopathia Sexualis». Аморфно сосуществуя, переплетаясь с музыкальными формами индастриала и нойза, power electronics смешивает спектральные градации структурности с импровизационной атональностью шумового звучания, позволяя доминировать циклам и явно ритмическим фрагментам. Одной из характерных особенностей power electronics по сравнению с нойзом является включение текстов/вокала и эмфатического заявления (хотя не всегда очевидного) о насыщенном тематическом содержании; напротив, по своей интенсивности и неумолимости power electronics, пожалуй, превосходит более ранние, спонтанные формы индастриала благодаря интеграции экстремальных частот, тембров и громкости, соответствующих нойзу, демонстрируя аффективные характеристики и потенциалы этой области. Лирическая и вокальная артикуляция определяет ядро power electronics, вокруг которого описываются свои орбиты интуитивные конструкции нойза.
Когда речь идет о power electronics в широком академическом контексте, традиционных цитат относительно немного. Хегарти описывает жанр как «подвид индустриальной или шумовой музыки […]. Термин охватывает множество шумовой музыки, но изначально (около 1980 г.) он относился к музыке, основанной на синтах, электронной технике, часто с использованием эффектов и сэмплов, и связанной с ‘экстремальными ‘ событиями, персонажами, одержимостями». На мой взгляд, это описание передает ощутимую неприязнь, в нем нет достаточной детализации, словно автор не хочет придавать этому жанру какой-то резкий фокус, что отражается в последующих абзацах, как будто даже отговаривая читателя от дальнейших исследований. Такая реакция понятна, ведь жанр power electronics доказал свою способность подавлять беспристрастное любопытство посредством чистой психологической и аудиальной атаки; но подобный аналитический дискомфорт, тем не менее, вреден, он может вести к фрустрациям и непродуктивному чтению. Ясно одно: power electronics и более широкая палитра industrial делят многие территории; именно качество конкретно исследуемой силы вместо каких-либо сонорных характеристик позволяют сформировать нишу для первого.
Эстетическая плоскость power electronics часто кипит гротескной пошлостью и травматическими аффектами, которые сами по себе придают тревожное определение ее едкому абразивному звучанию. Эта поверхность требует от слушателей некоторого привыкания, чтобы они смогли раскрыть содержащиеся внутри плотные звуковые и эмоциональные детали. Под этой маской язвительного антагонизма, в своей элементарной дотравматической сути, музыка power electronics исследует экстремальные глубины, полярности и инверсии силы и бессилия. Это яростно конфронтационная, субъективная форма, арена, на которой музыканты исследуют свои увлечения в чистом виде, в маниакальной манере, с пренебрежением к каким-либо критическим осмыслениям и доказательствам. Этот аспект конфронтационной субъективности имеет параллели с гонзо-журналистикой Хантера С. Томпсона – с провокационной, бескомпромиссно солипсической формой автоэтнографии, которая при малейшем возражении может превратиться в оскорбительный выпад.
С самого зарождения power electronics нес беспрецедентную интенсификацию устрашающей двусмысленности, стойкую рекомбинацию трансгрессивных образов, которые современные толкователи культуры считают сомнительными в индастриал-музыке Throbbing Gristle конца 70-х; неприятные, противные образы, несущие в себе угрозу, сцепленные с самыми мучительными аспектами человеческого существования. В этом отношении Тейлор приводит, в частности, творческие прецеденты, созданные «Театром жестокости» Арто, а затем и венскими акционистами. Высказывание Отто Мюля хорошо характеризует сложившуюся ситуацию: «эстетика навозной кучи является моральным средством против конформизма, материализма и глупости». И по сей день жанр занимает территорию презренного «Другого», а потому даже самые признанные артисты в power electronics, зачинатели жанра, Whitehouse, вряд ли когда-то попадут в галерею Тейт Модерн (как это сделали Throbbing Gristle в середине нулевых), учитывая их привычный перформативный стиль «обнаженного мачизма, доведенного до абсурда». Их номинация на Prix Ars Electronica в 2003 году (вопреки яростным возражениям Дэвида Тупа) – настоящая аномалия.
Вопрос намерений
Позиция Хегарти отвечает общепризнанным взглядам на индастриал и power electronics. Он навязывает общий содержательный нарратив двум пересекающимся жанрам, используя легкодоступный дискурсивный «коктейль Молотова» из шока и контроверсии, останавливаясь на буквалистских прочтениях и выражая едкий скептицизм. К примеру, он нетерпим к самооправданию Дженезиса Пи-Орриджа из Throbbing Gristle, отказывающегося от эксплуатационных стратегий по разжиганию дискуссий:
«Throbbing Gristle использовали образы Второй мировой войны, в том числе две молнии в качестве логотипа, а на некоторые выступления надевали камуфляжную униформу. Запрещенный материал обычно был связан с нацизмом или другими оскорбительными и насильственными проявлениями, как, к примеру, истории о серийных маньяках. Дженезис Пи-Орридж, однако, настойчиво утверждает, что Throbbing Gristle таким образом критикуют наше увлечение насилием, показывают то, как мы сдерживаем это увлечение и как на этом выезжают СМИ. […] Даже если предположить, что индастриал-музыка неоднозначно относится к власти, насилию, экстремальному поведению, эксплуатации и т.д., то мы видим, что Пи-Орридж несколько лукавит в этом отношении – в Throbbing Gristle все это никак не осуждалось, был лишь набор трудноуловимых сомнений, которые представали в качестве жестоких, оскорбительных воспеваний неприемлемых образов, движений и людей»
Бесспорно, многие их ключевых записей обоих жанров внесли свой вклад в этот нарратив; недостаток анализа Хегарти состоит в его скрытой предвзятости подтверждения. Он сводит эти формы только к указанным вопросам, тем самым намекая на их распространенность во всех работах данных жанров. Можно утверждать, что это одновременное упрощение и лицемерие; в частности, Хегарти не считает нужным удовлетворительно сформулировать или привести доказательства того, почему оправдание Пи-Орриджа выглядит для него неправдоподобным. Его аргументация, как кажется, исходит из предположения, что такой анализ излишен, ведь подходящее прочтение самоочевидно. В этом смысле формулировка, использованная в приведенной выше цитате, совершенно однозначна: «в Throbbing Gristle все это никак не осуждалось». В соответствующей главе «Noise/Music» преобладает ощущение, что Хегарти безразличен к тому, что индастриал и power electronics функционируют в определенных опознаваемых модусах, позволяющих исследовать совершенно разные, несопоставимые виды содержимого. В итоге мы имеем упущенный шанс; эти разделы «Noise/Music», исключающие подлинный дискурс по данному вопросу, к сожалению, только способствуют укоренению стереотипов.
Эта форма музыки имеет потенциал всестороннего, проницательного звукового описания взаимодействий между сильными и слабыми; Хегарти, возможно, склоняется к тому тезису, что индастриал-музыка «очарована властью и силой», подкрепляя его парадом потрепанных, выцветших неофашистских жупелов. Вне зависимости от распространенности музыкальных работ, разделяющих такую точку зрения, Хегарти ошибочно объединяет саму форму с творческими примерами формы, не сумев отделить среду от сообщения, опоку от отливки. Индастриал и power electronics сами по себе, несмотря на их силу и интенсивность, не привязаны к одной конкретной теме или содержанию; это форматы, позволяющие принудительно спровоцировать дискурс, протестировать достоверность свободы слова. Цель этого раздела – продемонстрировать, что в основе power electronics лежат более глубокие и сложные психологические взаимодействия и связи. В этой сфере довольно много музыкантов, которые выступают против стремления к оскорблениям и контроверсиям; убежденность комментаторов в том, что музыканты имеют намерение шокировать публику – это клише и поверхностное толкование. Микко Аспа, один из самых спорных артистов в современной волне power electronics, утверждает следующее:
Чрезвычайно любопытен тот факт, что многие, как оказалось, считают, что контент, предлагаемый группами, является лишь своего рода шоковой терапией, чтобы встряхнуть людей, излить на них все зло мира, подарив им тем самым катартическое облегчение при возвращении в безопасное лоно западной либеральной гегемонии. […] Я считаю, что необходимость бессмысленных негативных провокаций отпала. Я не вижу сейчас особого смысла злить людей, разъезжая по всей Европе. Скорее я верю в позитивную провокацию, когда она подпитывает диалог, изучение и альтернативные точки зрения. Можно назвать это вдохновляющей энергией, а не провокацией. Ничего не добьешься, просто стремясь к тому, чтобы тебя ненавидели по простым и понятным причинам.
Такая риторика постулирует зачастую наказуемое оппозиционное положение, характерное для данной области, и в то же время предлагает возможную альтернативу избитой шоковой диалектике. Однако более актуальными тезисами как для критики Хегарти, так и для направления данной диссертации я считаю двусмысленность и отказ от ответственности, которые свойственны индастриалу в целом; чтобы оправдать мое собственное использование этих модусов в заданном мною контексте я должен обратить внимание на эти качества. Возможно, одно из наиболее четких и лаконичных выражений двусмысленности, присущей индастриалу, было дано немецкой группой Genocide Organ, которая в единственном интервью за всю свою долгую карьеру заявила: «Мы никогда не говорим то, что думаем, и никогда не верим в то, что говорим; если мы случайно говорим правду, мы скрываем ее под такой громадной ложью, что ее трудно узнать; все так, как есть, и все не так, как должно быть». Хэл Хатчинсон из проекта Zyklon SS, отталкивающего уже по своему названию, описал свой образ действий как «выполнение грязной работы»; я интерпретирую это как намерение патрулировать самые спорные границы, связанные со свободой выражения мнений, как инструмент защиты и отстаивания такой свободы. Если рассмотреть этот момент в связке с противоположной позицией, выраженной Genocide Organ, то нельзя не отметить ключевую характеристику индастриала в целом, которая, возможно, и является ядром дискомфорта Хегарти касательно жанра; всесторонняя презентация социально неприемлемой, провокационной роли изгоя в сочетании с очевидным отказом от ответственности. Можно утверждать, что ответственность – это основа свободы выражения мнений; выражайте то, что хотите, но будьте ответственны перед другими за то, что высказываете.
Стратегическое игнорирование авторского замысла в индастриал-музыке может вести к ошибочному толкованию творчества как поверхностной провокации и антагонизма ради антагонизма. По моему мнению, modus operandi индастриала заключается в том, чтобы перенести бремя ответственности с артистов на публику, подвергнуть зрителей психологическому испытанию по аналогии с венскими акционистами и Театром жестокости. Уильям Беннетт описывает это как «грандиозный феномен, когда реакции формируют саму работу и являются ее неотъемлемой частью». Мы видим явный отказ от гипотетического контракта между артистом и потребителем; артист выражает свою суть, подлинную часть себя – со всеми связанными рисками и вызовами — ради пассивного потребления творчества со стороны аудитории, без какого-либо осуждения. Микко Аспа подчеркнул этот момент в интервью для журнала Terror: «Все это имеет смысл в контексте СЛУШАТЕЛЯ». Индастриал-музыка поднимает сложные, неудобные вопросы о природе искусства, развлечений, толерантности, морали и общества, призывает к индивидуальной ответственности за интерпретацию культурных артефактов и за то влияние, которое они оказывают на поведение потребителя. Индастриал создает условия, в которых слушатель созерцает нюансы, неясности и противоречия того, что он морально готов принять или хотя бы терпеть; сама сила этой презентации создает конфронтационную субъективность. Как отмечает Стивенсон: «Жанр power electronics – учитывая его двоякий и неочевидный смысл — заставляет слушателя взаимодействовать с материалом и интерпретировать его на основе своего восприятия и своей предвзятости; вопросы и интерпретации слушателя можно считать более важными, чем представленный материал».
Акцент на психологической реакции аудитории был ключевым мотивом творчества Whitehouse, прародителей жанра, с момента их зарождения; в примечаниях к альбому «Racket» 2007 года основатель Whitehouse Уильям Беннетт описывает свою роль как «специалист по животным реакциям». Его современник Гэри Манди из группы Ramleh, активной с начала 80-х, сформулировал свой собственный взгляд на эту позицию, заявив: «Представления многих людей о том, что является моральном приемлемым, похоже, тесно связаны либо с законами в их стране, либо с религией, если они верующие. Интересно, как бы изменились их взгляды, если бы они оторвались от всего этого и реально бы задумались о том, что для них действительно приемлемо». Это последнее уточнение имеет юнгианский подтекст, о чем мы расскажем далее.
Подобная стратегия гарантирует, что подавляющее большинство артистов в жанре power electronics никак не выражают свои этические взгляды в своем материале; не стоит доверять заявлениям об аутентичности и рассуждениям на тему авторского вклада в представленные темы. Реальная позиция артиста известна только ему одному, а фокус ответственности смещен в сторону аудитории. Ненадежность такого метода выявлена и исследована Питером Дж. Вудсом, который считает, что если у аудитории не будет достаточных «[…] средств для понимания и анализа данной работы, то все усилия по достижению возвышенных целей потерпят неудачу, непреднамеренно фетишизируя и прославляя проблемные идеологии». В конце концов, нет никакой гарантии, что аудитория критически воспримет контент power electronics в предполагаемом ключе; возможно, люди «просто увидят разрозненные сцены насилия и жестокости, подпитывающие эксплуатацию и фетишизацию», что может иметь далеко идущие последствия. Понятно, что это сознательный риск; порой он является толчком к исполнению и восприятию этой музыки. Однако опасения Вудса вполне обоснованы. Учитывая данный критический вопрос, я специально избегал тактики двусмысленности в своих работах; альбомы, приведенные в портфолио, используют иной подход. Я стремлюсь показать ответственное самовыражение, хотя и через призму конфронтационной субъективности, которой способствуют эти взаимопроникающие модальности. Подобная позиция важна, ибо я не собираюсь прямо противоречить моим предыдущим утверждениям о личной ответственности художника при рассмотрении вопросов психического здоровья; однако это не умаляет значения, придаваемого вовлеченности слушателя в само произведение, что и становится его важным компонентом.
В своем исследовании экстремальных крайностей, злоупотреблений властью и силой, музыка power electronics широко пересекается с социальными и психологическими аспектами ментального здоровья, расположенными на негостеприимных землях социальной трансгрессии. Человеческая тленность, коррупция, страдания, ошибки власть имеющих по отношению к беспомощным. Power electronics – это пространство, где толерантность и моральная допустимость постоянно сталкиваются, вызывают споры, где социально приемлемое регулярно пересматривается, а сложные мотивы его создателей часто теряются в чистом интуитивном потоке. Находясь на самых шатких и ненадежных границах социальной приемлемости, документируя их трансгрессивное перетекание, этот модус обладает уникальной возможностью отражения нестабильной диссоциации между «нормальным» и «патологическим» в поведении и психике. Я не вижу никаких противоречий в том, что эта форма используется как инструмент для проявления душераздирающих истин о личном и социальном опыте переживания психических расстройств – под углом сострадания и ответственности. Способность power electronics погружаться в такие темы с первобытной эмоциональной мощью, громко и агрессивно озвучивать взгляды, насыщать текстуальные измерения музыки нескрываемой яростью, придает моральному возмущению чувственно-терпкую телесность. Это крик, застрявший в горле; возмущение по поводу падения культуры, по поводу стигматизации, умышленно небрежной социальной политики, усугубляющей процесс лечения ментальных расстройств в Великобритании.
Цель моей практики в данном контексте – предоставить материалы, которые заставят людей усомниться в своем отношении к психическим заболеваниям, подтолкнут их к исследованию своих инстинктивных реакций. Слушатели должны подвергнуть сомнениям диссонанс, который существует между заболеваниями и реакциями. Имеют ли они предрассудки и заблуждения, о которых, возможно, даже не догадываются, и которые могут противоречить их ценностям. Подобное противостояние применимо и ко мне; в процессе записи материала я задаюсь этими же вопросами. Да, помимо личных намерений существуют и другие, более важные аргументы, отвечающие на вопрос о том, почему модальность power electronics отличается более глубокими психологическими функциями; все это возвращает нас вновь к Юнгу. Терминология конфронтационной субъективности совпадает с юнгианской «конфронтацией с тенью».
Конфронтация с тенью
«Идущий к самому себе рискует с самим собой встретиться. Зеркало не льстит, оно верно отображает то лицо, которое мы никогда не показываем миру, скрывая его за Персоной, за актерской личиной. Зеркало указывает на наше подлинное лицо. Такова проверка мужества на пути вглубь, проба, которой достаточно для большинства, чтобы отшатнуться, так как встреча с самим собой принадлежит к самым неприятным. Обычно все негативное проецируется на других, на внешний мир. Если человек в состоянии увидеть собственную Тень и вынести это знание о ней, задача, хотя и в незначительной части, решена: уловлено по крайней мере личностное бессознательное. Тень является жизненной частью личностного существования, она в той или иной форме может переживаться. Устранить ее безболезненно — с помощью доказательств либо разъяснений – невозможно».
Когда Юнгу было чуть за сорок, он пережил период «творческого психоза», который глубоко повлиял на траекторию его мыслей и привел к публикации его основополагающей работы «Психологические типы» в 1921 году. Судя по его собственным описаниям, этот период, рассмотренный в более современном и прозаическом ключе, в терминах психологии, вероятно, характеризовался бы как нервный срыв; примерно в том же возрасте Фрейд пережил аналогичный психический переворот и преодолел его с помощью собственных теоретических открытий. Согласно Стивенсу, Юнг, с присущим ему энтузиазмом по поводу мифопоэтических возможностей психологического опыта, описал этот момент как «Nekyia» («Некия») – путешествие в подземный мир в «Одиссее» Гомера или катабасис (нисхождение) Геракла. Он рассматривал свой опыт как случай осмысленной конфронтации его сознательного разума с его личным и коллективным подсознанием, испытание преобразующего самопримирения, которое станет ключом к достижению истинной индивидуации. Хотя этот психологический дистресс был непреднамеренным, а идеи возникли спонтанно, Юнг осознал, что его опыт имеет большое значение для развития его идей. Если конфронтация с тенью дает положительные психологические результаты для человека, то такой метод может стать основным терапевтическим подходом. Юнг разработал модель психики, позволяющую проиллюстрировать этот опыт, которую можно использовать вместе с его архетипической моделью.
В этой модели Юнг приводит различия между перекрывающимися областями психики; между внешним, т.е. нашим наблюдаемым поведением и взаимодействием, и внутренним, самой глубокой, самой непостижимой и загадочной частью «Я». Эти проницаемые перегородки демонстрируют ту степень, в которой мы формируем себя — как для обращения к миру, так и для нашего собственного чувства идентичности; тонкости этого формирующего процесса происходят за порогом сознательного осознания.
Внешнее «лицо», персона – это больше, чем любая другая часть психики, сознательная конструкция нашего сознания (пусть и не целиком). По сути, это та версия нас самих, которую мы презентуем другим, тщательно культивируемая смесь спонтанных реакций, откликов, аккуратная цензура наших собственных мыслей, которые могут содержать в том числе и ложь, преднамеренную или нет. Тень – это тот аспект нашей личности, который находится в нашем бессознательном и к которому мы не можем легко получить доступ. Эдакая «темная сторона» — описанная Юнгом как «то, чем персона не хочет быть»; она представляет собой аспекты нашего «Я», которые мы скрываем от нашего сознательного «Я», осознанно или неосознанно, и такие аспекты, о которых мы даже не осведомлены. Тень проистекает из нашего личного бессознательного. Это уникальное собрание нежелательных мыслей, поступков, хранящихся внутри нас, которые мы прячем. При этом тень охватывает и самые глубокие уровни коллективного бессознательного, пространства самого примитивного и предосудительного поведения, где человек показывает свою способность творить зло. Эго находится где-то посередине, представляя наш самосознающий внутренний мир, организуя и регулируя персону, а также подавляя вторжение тени – деятельность, которая нами не сознается.
Таким образом, преднамеренная конфронтация с тенью – это осознанное выражение, проявление этого знания, наших самых глубоких тайников, очищенных от любых наслоений морали, социальной приемлемости и любых других рефлексивных нарративов, с помощью которых мы себя характеризуем. Это обнаженное, неутолимое, потенциально карающее чувство осознания того, на что мы в действительности способны и чем мы ограничены. Эти выводы пересекаются с цитатой Гэри Манди из Ramleh, которую мы приводили ранее, предвещающей ключевую роль конфронтации с тенью в опыте прослушивания power electronics; по моему мнению, конфронтация с тенью является ядром музыки этого жанра. Позиция Юнга заключалась в том, что это бессознательное «Я» должно быть познано, каким бы болезненным и травматичным ни был личный гнозис. Только так можно примириться с целостной, самореализованной психикой. Любое чувство психологического исцеления является случайным и неотделимым от преодоления этой двойственности внутри себя. В этом контексте легко понять влечение Юнга к лексике алхимиков, поскольку она обеспечивает комплементарный эзотерический язык, с помощью которого можно исследовать тот же невыразимый процесс.
Это не просто какой-то там легкий, фоновый процесс, а конфронтация в самом реальном смысле, которая может вести к тому, что человек подвергнется остракизму и жесткой критике со стороны общества, крайне плохо подготовленного к принятию нового «Я». Юнг описывал этот процесс как «одновременно табуированный и пугающий». Хилл использует конфронтацию с тенью как средство выражения и травматических эффектов негативного психоделического опыта, и процесса интеграции, посредством которого управляемый терапевтический прием психоделиков может вести как «конкретным позитивным изменениям в жизни». Спорный контекст употребления психоделических наркотиков и его социальная маргинализация ставит конфронтацию с тенью на самую грань социальной приемлемости. Эта позиция социокультурного шарнира во многом пересекается с территорией power electronics.
Конфронтация с тенью дает полезную аналогию для рефлексивного понимания персональной этиологии психического заболевания, принятия связи между эго (сознанием) и симптомами. В качестве терапевтического инструмента это примирение со сложностями личной патологии позволяет культивировать созидательную отстраненность, предлагает уникальные стратегии для управления своими симптомами болезни. Конфронтация с тенью дает глубокое понимание основных причин стигмы, личных мотивов и последствий для «Другого», через поведенческий феномен, известный как проекция.
Проекция – это средство избегания, с помощью которого собственная тень проецируется на других, фактически стигматизируя их. С помощью этого механизма мы смягчаем наши страхи и сомнения по поводу тех аспектов нашего характера, которые нам не нравятся или которые нас беспокоят, перенаправляя их на окружающих. Перри приводит пример с жадностью; если мы настойчиво приписываем жадность окружающим и обнаруживаем, что ведем себя осуждающе по отношению к этим людям, это, скорее всего, будет нашей собственной проецируемой борьбой с нашей же жадностью – теневым качеством, которое, тем не менее, может разрушить эго и даже персону, чтобы проявиться. Чем чаще это происходит, тем ярче проекция, вплоть до того, что мы ведем себя враждебно по отношению к другим, пытаясь избежать признания этих частей себя. Гомофобия как маска сексуальной амбивалентности – классический постфрейдистский троп, ставший клише. Проекция помогает объяснить стигматизацию психически больных как коварное отражение страха за наше собственное психическое здоровье, что культивируется СМИ и искусством. Бомбардировка образами психически больных людей, то высмеивающими, то пугающими, позволяет избежать наших собственных психологических слабостей посредством систематической эксплуатации; довольно тревожная мысль.
В этом контексте конфронтация с тенью позволяет разрабатывать копинг-стратегии для стигматизированных людей, создавать инструменты для взращивания к ним сострадания. Ассимиляция в этом отношении может вести к самопринятию, самопрощению и эмпатичному пониманию других, пониманию своих собственных психологических проблем, порождая внимание и терпение к потребностям и опыту других. В том же духе тест личности Майер-Бриггс использует юнгианские принципы для стимулирования личностного развития. Тест определяет как типы личности, так и теневые черты, сопровождающие каждый тип, предлагая инструменты для распознавания психологических сильных и слабых сторон. В этом отношении техника принимает в расчет, что тень имеет положительный потенциал, который можно задействовать и подпитывать. Тест помогает конструктивно взаимодействовать с другими людьми, учитывая разнообразие и сложность поведения людей в зависимости от их типов.
Как организовать конфронтацию
Как добиться конфронтации с тенью? Юнг утверждал, что единственный способ заставить бессознательное раскрыться перед сознающим разумом – это «предоставить ему свободу выражения, после чего изучить то, что было выражено. Таким образом, самореализация требует от психики полного разворота и противостояния тому, что она производит». Подобное разъяснение обеспечивает достоверную инкапсуляцию конституционально неограниченного, нефильтрованного творческого процесса записи power electronics – позволить себе высказать табуированное, задействовать самые темные части себя и своей социокультурной мизансцены, если это в конечном счете способствует индивидуации и самореализации. Можно утверждать, что использование экстремального и/или неприятного контента, оправданного или нет, резонирует с концепцией Юнга о компенсаторной функции и психодинамическом гомеостазе, отыгрыванием «телеологического императива самости» — но в большей степени для слушателей, чем для артистов.
Исследователь психоделических веществ и терапевт Энн Шульгина в ярких красках описывала абразивную природу конфронтации, отмечая, что «перспектива увидеть то, что человек подсознательно считает ядром себя – своей сущностью – в виде отпугивающих, злокачественных, совершенно неприемлемых объектов, может вызвать состояние страха, не имеющего аналогов в обычной жизни». Это описание перекликается с двусмысленной, противоречивой ролевой игрой, которую практикуют такие исполнители, как Майк Дандо (Con-Dom) и Кит Финнан (S.T.A.B. Electronics). Их практика разрушает границы между персоной, самостью и тенью в структурах психики. Уильям Беннетт из Whitehouse подчеркивает идею использования power electronics как перформанса, интерактивного постановочного акта конфронтации с тенью: «Whitehouse относится к тому типу искусства, где реакции становятся важной, неотъемлемой частью эффекта. […] Поляризация желательна, потому что она вероятнее всего заставит людей проявить свою истинную сущность, она показывает больше их реальных сторон, даже если она практически ничего не говорит о самом произведении. Для одних этот опыт целиком положительный, другие же увидят врага в зеркале». В журнале Zero Tolerance Беннетт отметил следующее:
«Такая музыка способна, в эзотерическом аспекте, затрагивать ту часть нас, где мораль больше не существует, где мы разрешаем себе мысли и образы, запрещенные в обычное время. Если наша музыка оскорбила вас – это всего лишь подмножество ответных реакций, имеющих художественную ценность, и некоторые виды негативных реакций можно даже рассматривать как форму защиты. Шок, гнев, грусть, депрессия, радость, желание, страсть – все это естественные реакции, и нам необходимо научиться их принимать; они являются в большей степени зеркалом хрупкой человеческой души, нежели комментарием к нашему творчеству».
В этом контексте Whitehouse сознательно эскалируют данный процесс с помощью экстремального использования высоты тона (питча), тембра, частоты и громкости в живом исполнении, создавая тем самым экстатический сенсорный перегруз как для группы, так и для аудитории, что может приводить к измененным состояниям сознания. Такое эмоциональное слияние со слушателем является важным компонентом в исследовании неприятных, табуированных тем в power electronics; говоря в более широком ключе о привлекательности жестокого/отпугивающего искусства в качестве инсценированных переживаний или конфронтации, Кокс отмечает, что «мы можем воспринимать этот процесс частично как чувство самоутверждения, возникающее из ‘преодоления’ этих искусственных негативных переживаний». Хотя музыка power electronics и ломает искусственность этих переживаний, предлагая фактические свидетельства и материалы – фотографии, аутентичные доказательства и т.д., — все это, тем не менее, позволяет объяснить, почему ее мощь вызывает эйфорию у слушателей. Это открывает потенциальный будущий дискурс о ключевой роли сенсорной перегрузки в восприятии power electronics.
Отсюда следует, что аудитория способна точно так же переживать процесс конфронтации с тенью, как и сама группа. Я сам отношусь к power electronics скорее как слушатель, чем как артист. При всей своей экстремальности и способности шокировать, power electronics благодаря прямому воздействию создает психологическое пространство для встречи с нежелательными аспектами себя самого; я сопоставляю свои общечеловеческие качества с качествами отдельных людей и групп, совершающих предосудительные или отвратительные действия, за счет чего происходит укрепление моих качеств характера, самоответственности и самоутверждения в рамках моей психики. Это пространство, в котором можно генерировать позитивные психологические и установочные изменения, пусть даже его неприятный контент свидетельствует об обратном. Оно активирует персональную и коллективную тень психики, но оставляет за индивидом автономию, чтобы он мог вступить в конфронтацию на своих собственных условиях.
Какую бы позицию человек ни занял по отношению к контенту power electronics как слушатель или как музыкант, признает ли он ценность таких работ или нет, – и мое последующее обсуждение личной ответственности основано на моих собственных взглядах на данный вопрос, — я считаю, что подобное исследование жанра как инструмента для конфронтации с тенью позволяет понять сложные личные мотивы, определяющие форму, которые выходят далеко за рамки огульных обвинений в провокационности. Это, безусловно, моя личная интерпретация масштабов, значения и потенциала power electronics как инструмента для достижения трансформационных изменений на индивидуальном уровне. По этой причине я и взял этот инструмент для реализации своих собственных творческих намерений. Функциональную ценность power electronics в этом контексте отметил Энди О’Салливан (Goat): «Меня всегда вдохновляла способность power electronics охватывать очень сложные темы контроля и подчинения. Эта музыка провоцировала, заставляла изучить себя, выйти из зоны комфорта». Power electronics требует, чтобы каждый слушатель нашел свое собственное обоснование, разъяснение этих вопросов.
Действительно ли исполнение или восприятие power electronics могут вести к трансформационным позитивным изменениям, на которые надеялся Юнг, открывая путь к истинной самореализации, или же, напротив, это бездонная пропасть в ужасы коллективной тени человечества – этот вопрос придется оставить открытым; он зависит от уникального опыта тех, кто участвует в данном процессе; в конце концов, речь идет об индивидуации.
