«Когда музыка умолкнет,
Выключи свет…»
The Doors
Все началось в марте 1991 года, когда в журнале Zillo, освещающем независимую сцену, появился двухстраничный обзор, посвященный малоизвестной на тот момент британской группе Current 93, которая впервые была представлена столь широкой немецкоязычной публике. «Пост-апокалиптические», «мрачно-сакральные» образы, создаваемые этой «зловещей культовой группой», позволили причислить ранний стиль ее творчества к «пост-индастриалу», который к концу 80-х трансформировался в «апокалиптическую фолк-музыку». Ничего большего извлечь из этого таинственного описания было невозможно, поэтому всем любителям «странной» музыки оставалось лишь идти в специализированные музыкальные магазины за импортными экземплярами ранних работ Current 93 и ее «союзников по духу и творчеству»: Death in June и Sol Invictus. В скором времени эта троица завоевала культовый статус не только на немецкой, но и на мировой «готик-сцене» («темной сцене»).
Наряду со столпами жанра широкую известность также получили такие коллективы, как Sixth Comm, Ordo Equitum Solis, Kirlian Camera, Allerseelen, The Moon Lay Hidden Beneath a Cloud и Les Joyaux De La Princesse. Однако эти группы, в отличие от Death in June, Sol Invictus и Current 93, двигались в некотором отдалении от лондонской школы и дистрибуции World Serpent, стараясь отыскать свой собственный музыкальный путь. По меньшей мере до середины (конца) 90-х годов лейбл World Serpent Distribution пользовался огромной популярностью у неофолк-групп, многие из которых отметились на нем своими релизами. Название лейбла содержит в себе отсылки к Мировому Змею (jormundgandr) из скандинавской мифологии и алхимическому символу Уроборос (Ouroboros) — змее, укусившей себя за хвост.
Апокалиптик-фолк, или неофолк – именно такое название получило новое музыкальное направление – очень быстро стал неотъемлемой частью «темной» субкультуры (современные фолк-рок и medieval-рок группы, — к примеру, Subway To Sally, — также зачастую описываются термином Neo-Folk, однако они играют несколько иную по своей стилистике и содержанию музыку). Решающую роль в этом слиянии сыграла не только окрашенная в меланхоличные тона музыка, но и оккультные, эзотерические увлечения многих неофолк-групп, быстро нашедшие отклик в сердцах поклонников готической субкультуры, питающих нездоровый интерес к мистическим, а также околонаучным темам. Неофолк-коллективы были тесно связаны с родоначальниками т.н. «оккультного индастриала»: Coil, Sigillum S и Ain Soph. Именно в индустриальной музыке нужно искать истинные корни неофолка; мы еще вернемся к этому чуть позже.
Дирк Хоффманн, журналист Zillo, был одним из первых, кто содействовал популяризации в Германии таких музыкальных направлений, как Dark Ambient, Industrial и неофолк.
Дирк Хоффманн (Zillo)
Термин «неофолк» впервые появился в начале 90-х годов на страницах независимого музыкального журнала Zillo. Что послужило причиной его возникновения: фантазия редактора Zillo или использование каких-либо сторонних источников? 
Термин «неофолк» не мог быть плодом безграничной фантазии редактора Zillo, поскольку корни неофолк-движения восходят к середине 80-х годов – именно тогда появилась на свет музыкальная группа Sol Invictus, которая, в свою очередь, произошла от Death in June. Я, во всяком случае, не могу сказать с уверенностью, кто и когда придумал этот термин, однако мне кажется, что он был введен в обиход лейблом World Serpent, чтобы как-то позиционировать музыку таких команд, как Death In June, Sol Invictus и Current 93, которые на нем издавались; хотя, я не отрицаю возможность, что этот термин появился стараниями журналистов, заблаговременно изучивших новый музыкальный стиль.
В те времена неофолк занимал заметное место на «темной» сцене, по крайней мере, если судить об этом по частоте репортажей, в которых фигурировали такие музыкальные коллективы, как Death in June, Current 93, Sol invictus, Sixth Comm и Ordo Equitum Solis. Их названия часто мелькали в рекламных объявлениях журнала. Какие причины такой популярности ты можешь назвать?
Эти команды были интересны не столько тем, что они объединяли в своем творчестве элементы панка и wave-музыки с традиционными акустическими инструментами, сколько тем, что они предлагали принципиально новую для темной сцены тематическую концепцию, в которой были представлены такие интересные идеи как язычество, природный мистицизм и северная мифология. С помощью простых мелодий и незамысловатых песенных структур музыкальные коллективы первой волны — Death in June, Current 93, Sol invictus, Sixth Comm – смогли добиться широкого музыкального признания, они в полной мере отвечали духовным потребностям своих слушателей. В молодости многие люди проходят через этап личной неопределенности, который характеризуется поиском новых жизненных идеалов. Именно этот духовный поиск и становится смыслом существования людей. Стараясь найти ответы на различные вопросы, люди обращаются к природным религиям и мифам близкого им культурного региона – к скандинавским сагам, кельтским обычаям и рунной магии.
Постепенно неофолк стал расширяться, охватывать все большее количество слушателей и стал международным явлением. Изменилось ли твое мнение о неофолке в результате расширения круга слушателей, и если да, то что послужило этому причиной? Несмотря на широкое дифференцирование музыки по содержанию, никаких фундаментальных изменений, на первый взгляд, в неофолке не произошло…
Я считаю, что неофолк в лице таких самобытных первопроходцев как Death in June, Sixth Comm и Current 93, вряд ли можно отнести к самостоятельной сцене. Естественно, любой музыкант устанет от пятнадцатилетней игры на одной лишь акустической гитаре. Сегодня эти группы практически не дают концертов, и в музыкальном плане вряд ли представляют собой что-то интересное. На смену им пришли новые многообещающие музыкальные группы: Seven Pines, Gae Bolg and The Church of Fand и Ostara, которые смогли разбавить неофолк многочисленными современными идеями. Сегодня использование неофашистских символов в творчестве неофолк-команд уже не приводит к конфронтации с публикой и не является основой для каких-либо преследований, как это происходило во времена расцвета Death in June, Blood Axis и Boyd Rice. У меня есть такое ощущение, что тогда эти коллективы воспринимались как представители скинхедов. Сейчас вряд ли кто-либо обвинит новых исполнителей в распространении правоэкстремистских идеологий. В любом случае, мы видим, что неофолк давно уже перестал играть ту ключевую роль на современной независимой сцене, которая была ему присуща в девяностых годах, однако с того момента и музыка уже успела утратить свою идеологическую значимость.
В первой половине 90х годов неофолк в Германии пользовался высокой популярностью. Как отметил Дирк Хоффманн, преследования неофолк-команд и ее публики постепенно уходили в прошлое, благодаря чему основоположники стиля и многие новые группы смогли в полной мере заняться творчеством (мы обсудим это в третьей главе). Похожим образом развивались события и в других странах: об этом нам расскажут Ian C. и Simone Valcauda на примере Франции и Италии. Ian – французский музыкальный журналист, который некоторое время руководил швейцарским онлайн-журналом Heimdallr (www.heimdallr.ch). Heimdallr – это один из наиболее известных интернет-порталов, существующий с 1999 года и освещающий не только дарк фолк и родственные с ним течения, но и связанную с ним литературу и живопись. Ian совместно с Nathalie F. вел радиопередачу, посвященную неофолку; он хорошо знаком с небольшой музыкальной сценой своей родины.
Иэн (Heimdallr)
Несколько лет назад Вы с друзьями основали www.heimdallr.ch. Могли бы Вы рассказать вкратце об истории создания вашего онлайн-журнала? Какие цели вы перед собой ставили?
Для начала я хотел бы уточнить, что на текущий момент я являюсь всего лишь вебмастером журнала Heimdallr, а не его основателем. Онлайн-журнал был основан Stéphane F. в 1999 году в Швейцарии. Первоначально журнал планировался как трибуна для креативных и независимых музыкантов, незаслуженно обделенных вниманием. Мы старались рассказать о новых музыкальных проектах, которые казались нам интересными. Следующей нашей целью было создание ресурса на французском языке, поскольку вся информация, существующая в Интернете и касающаяся этой музыкальной сцены, была представлена либо на английском, либо на немецком. Со временем к нам присоединились несколько наших друзей с юга Европы. Одни из них стали работать на постоянной основе, а другие просто от случая к случаю снабжали нас материалами. Сотрудничество многочисленных авторов из Швейцарии, Франции, Италии, Греции, Португалии, Англии и Германии принесло журналу европейский статус, которым он знаменит и по сей день (прим. авт. – сейчас журнал неактивен; последняя новость датирована 2006 годом).
Мы с Nathalie получили сайт в свое распоряжение в конце 2001 года, поскольку у Stéphane не было времени, чтобы заботиться о ресурсе. С тех пор наши цели оставались неизменными. Всё, что мы сделали, это внесли небольшие изменения в первоначальный макет сайта и перестали писать статьи на французском языке, поскольку такой труд не оправдывал себя — число франкоязычных читателей журнала было невелико. Кроме того, мы стали выпускать свою радиопередачу под эгидой электро-индастриал радио-шоу «Dr.Avalanche», известного тем, что оно транслируется на Лазурном Берегу уже более 10 лет. Сейчас мы не можем взвалить на себя такую ответственность – не хватает времени. Однако придуманные нами радиотрансляции, безусловно, принесли свои плоды, поскольку неподготовленная публика смогла познакомиться с музыкой, не попадающей в «прайм-тайм» музыкального мейнстрима. Одновременно наша передача транслировалась и в Интернете, что натолкнуло нас на мысль проводить более-менее регулярные «лайв-сессии», которые записывались бы специально для Heimdallr. Практически все эти 20-минутные живые выступления были доступны для скачивания на нашем сайте.
В 2004 году мы отпраздновали пятый день рождения журнала Heimdallr. Чтобы как-то отметить эту годовщину, мы решили выпустить строго лимитированную виниловую компиляцию, названную «Heimdallr — Europe Aeterna», которая содержит эксклюзивные материалы, записанные известными европейскими командами специально для сборника. Дополнительная информация об этом издании приведена на нашей веб-странице.
Поскольку Вы являетесь музыкальным журналистом, Вам должен быть хорошо знаком музыкальный андеграунд своей страны. Не могли бы Вы рассказать нам о французской неофолк-сцене (если таковая имеется), а также о ее взаимодействии с другими субкультурами?
Я не думаю, что существует французская сцена неофолка; по крайней мере, если она и существует, то не так, как это понимают в Германии. Интерес к этому жанру присутствует, но связывает он лишь малую горстку единомышленников, разбросанных по огромной территории страны. В 90-х годах происходило что-то похожее на становление неофолк-сцены, поскольку именно тогда появились такие талантливые неофолк-группы, как Lonsai Maikov, Oraison и Gae Bolg, а также проводились легендарные концерты и фестивали. Увы, этот «золотой век» уже давно прошел. Если раньше у нас и была какая-то сцена, то теперь она находится в сильном упадке. В настоящее время не существует активных, ориентированных на фолк команд, которые заслуживают внимания; проходят лишь редкие концерты, и, если не брать в расчет Cynfeird (лейбл/журнал), Topi (онлайн-журнал/радио), Heimdallr и OPN (лейбл/интернет-магазин) – которые, к слову говоря, сильно стеснены в средствах – то окажется, что во Франции существует всего несколько организаций, занимающихся поддержкой и продвижением Traditional-Neo-Dark-Weird-Acid-Folk. На бумаге интерес к фолк-музыке может показаться выше, чем он есть на самом деле. В действительности же эти организации поддерживают только постоянную, несогласованную концертную деятельность престарелых гитарных фриков; это совсем не то, что можно было бы назвать «французской неофолк-сценой».
Поскольку индастриал- и неофолк-музыка всегда тяготела к спорным темам и не менее спорной символике, во Франции – как и в большинстве других стран – эта музыка была тесно связана с Post-Industrial-сценой. В нашей стране неофолк всегда рассматривался как боковая ветвь небольшой, но относительно активной локальной индастриал-сцены, вследствие чего этот жанр поддерживался некоторыми лейблами, такими как Athanor, Nuit & Brouillard и, в последнее время, Divine Comedy. Я не хочу долго останавливаться на истории французской индастриал-сцены, однако я не могу не упомянуть про сотрудничество death in june и les joyaux de la princesse (LJDLP) в конце 80-х годов, которое наметило пути для современной маршевой индастриал-музыки. Вслед за LJDLP хорошей репутации на международной сцене смогли добиться такие проекты, как Dawn & Dusk Entwined, Tribe of Circle, Derniere Volonte и His Divine Grace. Но, как часто это бывает во Франции, указанные команды были замечены у себя на родине только тогда, когда они уже добились успеха на мировой сцене.
Французская готик-сцена всегда состояла в непростых отношениях с неофолк-музыкой. По моему мнению, это заключалось скорее в непонимании провокационной символики некоторых групп, нежели в отсутствии музыкальной близости – в итоге, несколько менее спорных неофолк-команд (например, Gor, Gae Bolg, Daemonia Nymphe, Ashram) были все же представлены такими лейблами как Prikosnovenie и Dysphorie. В течение последних лет во Франции произошло активное развитие национальной прессы, которая обратила свой взор на готику, электро и метал, охватив при этом (пусть в меньших масштабах) неофолк и индастриал. Несмотря на то что двум последним жанрам обычно уделялось очень мало внимания (максимум, на что можно было рассчитывать — на небольшие статьи и редкие интервью с основоположниками стилей), это все равно способствовало продвижению и росту популярности этих жанров во Франции. Я потерял интерес к готик-музыке уже давно, поэтому я не могу оценить воздействие этих статей в прессе на местную готик-сцену, но, как мне кажется, статьи позволили привлечь к неофолку и индастриалу внимание молодой аудитории – даже если эти новички, к большому огорчению давних поклонников, интересовались скорее фасоном униформы, нежели музыкой или идеями. На данном этапе пока слишком рано говорить о том, является ли этот интерес временным всплеском или же он представляет собой возрождение «французской индастриал/неофолк-сцены».
Simone Valcauda – активный участник сцены, музыкальный журналист из Турина, работавший ранее в Heimdallr, а теперь пишущий для независимых онлайн-журналов Babylon Magazine и Filth Forge:
Simone Valcauda
Существует ли в Италии что-то похожее на неофолк-сцену, и если да, то пересекается ли ее публика с другими сценами?
Да, можно сказать, что в Италии существует своя неофолк-сцена. Естественно, сейчас она пока еще очень мала, но в ближайшем будущем, безусловно, эта сцена будет расти и расширяться. Раньше неофолк- и индастриал-музыка относилась к готик-сцене, и даже сейчас найдутся многие, кто станет утверждать, что Death in June и Current 93 являются готик-группами. Причина этого кроется в том, что готы были самыми первыми, кто услышал и открыл для себя такую музыку в Италии в 80-х годах. Сегодня аудитория стала принципиально иной. Интерес к неофолку возник и среди метал-сцены, по большей части среди любителей блэк-метала, которые со временем открыли для себя неофолк и индастриал. Их привлекала родственная тематика, присущая обеим сценам (северная мифология, руны, язычество и т.д.). 
Какая роль отводится итальянским группам, таким как Ataraxia, Kirlian Camera и Camerata Mediolanense , в средствах массовой информации твоей родины?
В средствах массовой информации моей родины неофолк-музыка и неофолк-группы практически не освещаются. Сцена находится в глубоком андеграунде, поэтому по телевидению или в известных музыкальных журналах она не упоминается. Информацию о неофолке можно найти лишь в специализированных фэнзинах или на сайтах.
В Германии неофолк-сцена очень часто сталкивается с противодействием антифа-людей, которые зачастую обладают поверхностными знаниями в области неофолк-групп. Как выглядит ситуация в Италии?
К счастью, у нас в Италии (пока) нет таких проблем. Политики сосредоточены на других вопросах, и, как уже было сказано, сцена настолько мала, что никто не воспринимает ее как потенциальную угрозу. Честно говоря, я сам очень сильно поражен этим, поскольку итальянский менталитет до сих пор живет далекими семидесятыми годами, когда политика была повсюду и каждого человека относили либо к коммунистам, либо к фашистам. Естественно, всегда можно встретить людей (в реальности или на просторах Интернета), которые будут утверждать, что неофолк является правым движением, но, к счастью, все это остается лишь в пределах личных мнений.
Как уже было неоднократно замечено ранее, начиная с середины 90-х годов появилось второе поколение неофолк-групп, обладающих похожим стилем и содержанием своего творчества. Некоторые из этих групп оставались верны делу отцов-основателей (Fire+Ice), 
Jörg Wolfgram (InfraRot)
Какой процент продаж составляет неофолк-музыка в вашем мейлордере?
Точные числа потребовали бы интенсивной (требующей много времени) оценки. Навскидку могу предположить, что эта область составляет приблизительно 5% (плюс-минус 2-3%).
Какие из неофолк-групп продаются лучше всего? Пользуются ли «звезды» 90-х годов (Death in June, Current 93, Sol Invictus) высоким покупательским спросом?
Нет, сегодня такого спроса нет. Я считаю, что в этом косвенно виновата ценовая политика World Serpent. Чем еще можно объяснить тот факт, что некоторые музыкальные группы сравнимы по количеству продаж с такими известными в неофолк-среде именами. Продажи Forseti, к примеру, гораздо выше, чем продажи Sol Invictus (если сравнивать продажи альбомов Forseti – Windzeit и Sol Invictus – Thrones).
Вывод о том, что этот музыкальный стиль занимает (по крайней мере, в Германии) заметное положение и не является призрачной материей, можно сделать из количества продаж дисков с неофолком. Если говорить о мейлордере Infrarot, то с момента его появления в 1992 году было продано очень много неофолк-пластинок. Объем продаж альбомов Death in June (все), Kirlian Camera (все), Current 93 (в частности, Calling For Vanished Faces, Thunder Perfect Mind), Blood Axis (The Gospel of Inhumanity), Mother Destruction (Hagazussa) и Hagalaz’ Runedance (Volven), как рассказал нам впоследствии Jörg Wolfgram, составлял от 20% до 60% от продаж альбомов таких групп, как Rammstein, :Wumpscut: и VNV Nation, которые входили в ежегодный Top 10. Тем не менее, в период с 2001 по 2003 год «хитов продаж» среди неофолк-альбомов было очень мало. В целом же, неофолк-альбомы никогда не занимали лидирующих позиций в сфере продаж – этот рынок, очевидно, обслуживается специализированными мейлордерами, а также непосредственно лейблами и командами (при изрядной доле везения диски можно отыскать и в музыкальных магазинах). К тому же, строго лимитированное количество альбомов (обычно менее 1000 копий) сразу же ставит крест на высоких продажах, создавая благоприятные условия для коллекционеров. Продажи неофолк-альбомов достигали пятизначных чисел только в тех редких случаях, когда у группы были поклонники по всему миру. Бестселлером жанра выступил появившийся в 1985 году альбом Nada! группы Death in June, проданный (по показателям на 1999 год) в количестве 30 000 копий. Начиная с середины 80-х годов, синглы и альбомы Death in June были частыми гостями в британских независимых чартах; «Burial» в апреле 1984 добрался до девятого места.
Неофолк и готику связывают обоюдная склонность к мрачному звучанию, мистическое содержание, интерес к различным эпохам (античность, средневековье и романтизм), таинственные выступления, а также критическое отношение к мейнстриму и ко многим проявлениям «модернизма» (в особенности западного). Некоторые неофолк-группы активно завоевывали «темную» сцену, даже если у них не было за плечами готических проектов (Lux Interna, Lady Morphia); нередко музыку Sixth Comm, ранних Death in June и частично Sol Invictus относят к (Dark) Wave. Тем не менее, некоторые неофолк-исполнители сильно удивляются присутствию многочисленных готов среди публики. Дэвид Тибет однажды с иронией отозвался обо «всех этих мрачных готических посланиях; у готов попросту нет чувства юмора. Я считаю, что в песнях Current 93 заложено много юмора! Я не хочу сказать, что мои песни предназначены для развлечения, нет, они просто имеют вид mischievous humour (озорного юмора)». Тони Уэйкфорд иронично отзывается о таких ожиданиях, с которыми он постоянно сталкивается как музыкант и как известная личность на темной сцене: «Если бы я заботился об этом, я одевался бы как летучая мышь и околачивался бы на кладбищах».
Тони Уэйкфорд (Sol Invictus)
В начале 90-х годов Sol Invictus (а также Current 93 и Death in June) смогли добиться — прежде всего на немецкой готической сцене — чуть ли не мифического культового статуса. Существуют ли большие различия между немецкой публикой и публикой других стран, скажем, Франции и Англии? По большому счету, Вы всегда взирали на готик-сцену с иронией…
У меня сложилось впечатление, что немецкая сцена по сравнению с другими странами сильно привязана к определенной моде. Не поймите меня превратно, я не придерживаюсь позиций культурного превосходства — сцена в Великобритании, к которой я принадлежу, стала модной в конкретный момент благодаря случайному стечению обстоятельств.
На самом деле, я просто завидую. Я уже слишком стар и толст, чтобы носить грим и кожаные штаны.
Как можно заметить, ирония и сарказм являются важными факторами для понимания большинства неофолк-групп (The Moon Lay Hidden Beneath a Cloud: «никогда не следует относиться к себе и своей работе слишком серьезно»). Границы юмора могут простираться от очень тонких, остроумных колкостей, которые раскрывают себя только при неоднократном прослушивании альбома, до откровенно нелепых элементов, которые ломают своим фантастическим видом всю серьезность и меланхолию музыки. Поляризация неофолк- и готик-сцены, во всяком случае, является совершенно лишним шагом. Как выразился однажды Дуглас П. (Death in June) о «темной» публике, приходящей на его концерты, он принимал всех их, «вне зависимости от того, кто во что одет». О состоянии неофолк-сцены на ее первоначальной родине, Великобритании, нам поведал Rik, главный редактор английского онлайн-журнала FluxEuropa, посвященного культуре. Этот журнал был, пожалуй, одной из самых первых интернет-платформ, рассматривающих неофолк и связанные с ним музыкальные жанры. Кроме того, журнал обладал форумом для обсуждения различных художественных форм постмодернизма. В апреле 2005 года команда FluxEuropa прекратила свою работу над журналом.
Rik (FluxEuropa)
Вне всяких сомнений, первая волна апокалиптик-фолка зародилась именно в Англии. Многие британские деятели искусства обычно перебираются жить в Германию, Австрию и Италию, поближе к современным группам и лейблам. Популярны ли в Англии европейские (а также американские) группы? Существует ли языковой барьер для музыкальных команд, поющих, к примеру, на немецком языке?
Такие переезды вызваны, прежде всего, нехваткой лейблов. После того как из бэк-каталога World Serpent были исключены многие группы-бестселлеры, начинающим деятелям искусства, даже если они родом из Великобритании, пришлось в спешном порядке переезжать за границу, чтобы получить возможность публиковать свои альбомы. Английская публика, интересующаяся неофолком, довольно мала, однако она, бесспорно, хорошо знакома с такими группами как Blutharsch, Novy Svet, Backworld или Blood Axis. Как известно, англичане являются ужасными лингвистами, поэтому языковой барьер для нас, конечно, является заметной преградой. Тем не менее, наиболее активные и преданные поклонники неофолка, в большинстве своем, являются образованными, высокоинтеллектуальными людьми, способными получить впечатления от прослушивания музыки на других языках. Мне нравится, когда итальянец или любой другой носитель романских языков поет на английском, однако я бы посоветовал большинству немецкоговорящих людей придерживаться своего собственного языка, если они хотят звучать искренне.
Журнал FluxEuropa повествует не только о музыке, но и о литературе, кино, изобразительном искусстве. Не могли бы Вы прояснить концепцию и цель вашего веб-сайта? Вы полагаете, что поклонники неофолка более открыты для различных художественных форм и более эрудированы, нежели люди, увлекающиеся другими музыкальными субкультурами?
Изначально FluxEuropa (Flux) планировался как журнал, посвященный различным культурным течениям с акцентом, сделанным на Европу. Перед созданием страницы Тони Уэйкфорд из Sol Invictus передал мне кучу различных промо-альбомов от Will-I, основателя лейбла Cthulhu Records. У меня всегда имелось намерение расширить спектр рассматриваемых тем, однако времени на это не было. Мой друг и коллега Марк Дентон убедил меня в том, что успешные издания, как правило, сосредоточены на чем-то одном, раскрывают определенный круг вопросов, после чего я, наконец, уступил, и мы решили взять курс на «мрачную музыку». Остальное содержание отражало либо мои интересы, либо интересы людей, которых я хорошо знаю на неофолк-сцене: футуризм, нуар-литература, язычество и т.д. Все это было вовсе не таким уж эклектичным, как могло показаться на первый взгляд. Основная масса неофолк-слушателей очень хорошо подкована в культурном и историческом плане, поэтому большинство читателей, заинтересованных в музыке, вне всяких сомнений, с удовольствием найдут для себя что-то интересное и в некоторых периферийных материалах. Что касается музыки: естественно, мы стараемся рецензировать не только неофолк, но и Mittelalter, Ethereal, Ambient, Industrial, Experimental и т.д. Доклады о современном искусстве и кино, а также статьи о модернизме начала 20-го века позволяют сказать о том, что журнал FE адресован довольно широкой аудитории!
Что Вы можете сказать о британской аудитории, слушающей апокалиптик-фолк и другие родственные жанры? Существует ли в Великобритании отдельная неофолк-сцена, обладающая собственной инфраструктурой? Или неофолк-сцена в какой-то мере является частью готик-сцены?
Конечно, аудитория, отдающая предпочтение апокалиптик-фолку/неофолку, индастриалу и готике во многом пересекается, однако говорить о том, что неофолк-сцена представляет собой всего лишь один из аспектов готик-сцены, нельзя. Если даже мысленно убрать с неофолк-сцены все то, что относится к «классической» готике, то все равно останется тесный круг людей, который, как я уже говорил, очень трудно описать или классифицировать. Вряд ли этих людей можно отнести к приверженцам какой-либо молодежной сцены – возраст уже не тот. К примеру, те же Sol Invictus редко выступали в Англии, да и вообще у них нет регулярной площадки для выступлений, за исключением Gaya Donadios «Hinoeuma», где публика, как я слышал, состоит не только из англичан, но и в равной степени из итальянцев, немцев и французов. Получается, что неофолк — это такой английский экспорт, который мало интересует свою страну, что выглядит очень и очень иронично.
Пользуется ли британская неофолк-сцена такой же дурной репутацией в плане политкорректности, как немецкая сцена?
Охотники за ведьмами, борцы за политкорректность, обладают довольно ограниченными политическими взглядами (своего рода «социальный марксизм») и никогда не идут на компромисс, довольствуясь лишь безоговорочным и полным соответствием собственным ценностям и задачам. Оправдать этих людей можно только тем, что игра, которую они затеяли, попросту бесполезна. Так что я думаю, нас не должны волновать вопросы такого плана.
Однако эти вопросы до сих пор не утратил своей актуальности. Мы детально остановимся на них в главе третьей. Забегая несколько вперед, скажем, что именно нехваткой информации о неофолк-музыке, ее идеях и истории ее развития (которая является частично историей «темной» сцены) можно объяснить попытки некоторых левых и правых радикалов нагрузить неофолк-сектор политическим содержанием. Многие готические группы стараются держаться подальше от этих «нацистских границ», даже если им приходится жертвовать собственными музыкальными вкусами или личной дружбой. За последние годы реакционные тенденции стали приписывать все большему числу неофолк-групп. Причина такого преследования кроется не том, что содержание неофолк-музыки или используемая артистами символика стали более экстремальными – все обстоит как раз наоборот, – а в том, что все большее количество содержательных или эстетических аспектов попадают под категорию «правых», которые всегда признавались (и будут признаваться) неприемлемыми. Приблизительно до середины 90-х годов неофолк-группы воспринимались положительно – к ним не было обращено пристального внимания: легитимная художественная стратегия «отстранения», включающая в себя сознательное утаивание собственной позиции музыканта по выбранным спорным темам и символам, вкрапление провокационных высказываний, конфронтация противоречивых заявлений – все это позволяло добиться неоднозначности творчества; по крайней мере, это не воспринималось как неудачное сокрытие правой идеологии (пафос, с которым Death in June воспевала похороны фашизма, был «недостоин такого героического дерьма», цитата из музыкального журнала Spex). 
Stephan Pockrandt
Ты следишь за неофолк-сценой вот уже более десяти лет, и, как многие другие, пришел к ней из готики. Какое развитие претерпела сцена за этот период? Были ли какие-нибудь существенные изменения (в музыке или в публике)? Что привлекало тебя в неофолке десять лет назад, и что привлекает сегодня?
Я пришел к неофолку – как и многие другие готы – в начале 90х. Дэвид Тибет (Current 93) назвал это музыкальное направление Apocalyptic Folk, и я склонен придерживаться именно такого обозначения. Наиболее важными для Apocalyptic Folk стали годы с 1989 по 1995. В 1991 году Death in June, Sol Invictus и Current 93 отыграли легендарный совместный тур в Германии. В те времена пресса, освещающая музыкальную сцену (Gift, Glasnost, New Life, Zillo и т.д.), предлагала большое количество литературы для чтения по данной теме, музыкальный стиль владел танцплощадками, а новые группы, концертные агентства и магазины появлялись, как грибы после дождя. Основной предпосылкой для этого являлось отсутствие страха перед прикосновением к новому музыкальному направлению. Лишь с 1996 года, когда началась кампания против всего «экстремально левого», многие музыкальные группы и проекты, существующие на сцене, стали пешками в игре политических интересов. С тех пор различные дискурсы, образцы поведения и мышления стали проникать в Apocalyptic Folk, что все больше и больше отдаляло его от Gothic-сцены, но окончательного расщепления двух субкультур так и не случилось.
Именно поэтому я не могу говорить о больших переменах в музыке или публике. В начале 90-х годов концерты Death in June посещали в основном панки и придерживающаяся левых взглядов альтернативная молодежь, однако это ни о чем не свидетельствует. В то время концерты зачастую проходили в специализированных клубах, таких как KIR в Гамбурге или KOMM в Нюрнберге, а эти места были излюбленным местом встречи посетителей из представленной среды. Сегодня таких слушателей можно встретить очень редко, как и (якобы) ультраправую публику. Я говорю «якобы», потому что нельзя делать выводы о людях только по их одежде или прическе. Я сознательно не стал касаться всех типов людей, предпочитающих форменную одежду, поскольку, с одной стороны, эта тенденция, к счастью, уже давно утратила свою популярность, а с другой стороны, лишь малый процент людей носят военную форму, руководствуясь политическими воззрениями.
В общем и целом, сегодня на концертах можно наблюдать такую же пеструю картину, как и раньше: разношерстая толпа мирных музыкальных потребителей, преданных такому жанру по разным причинам. В музыкальном плане тоже нет никаких изменений: мало выдающегося, много хорошего и целая куча плохого. Одни музыканты останавливались, другие следовали своим путем и открывали что-то новое, порой соседствующее с гениальным, но зачастую многие просто подражали тому, что уже было, причем делали это из рук вон плохо.
Лично я всегда приходил к новой музыке через рекомендации друзей и знакомых; ничего не изменилось и по сей день. Сегодня мне смешно об этом говорить, но я открыл для себя Blood Axis через моего тогдашнего приятеля Oswald Henke (в 1990/91 я слушал Goethes Erben). Он играл легендарную песню «Lord of Ages» в то время как DJ, и даже раздобыл для меня CD, на котором была эта песня. Все эти группы (Death in June, Sol Invictus, Blood Axis и т.д.) привлекали меня своей темной, мистической аурой, своим «бескомпромиссным мраком», своей холодной лирикой и своими работами, демонстрирующими неподдельный интерес ко всему оккультному и магическому. Они разделяли мои тогдашние интересы практически полностью и были для меня серьезной частью Gothic-сцены, которая уже тогда начинала придавать все большее значение иллюзиям, нежели реальности.
Новые таланты, появившиеся на горизонте, остались привержены старым темам творчества и по-прежнему хранят верность сцене. Не стоит забывать, что я являюсь владельцем музыкального издательства, основной аспект которого сделан на Apocalyptic Folk, и эта графа является моим основным заработком.
Дэвид Тибет под термином Apocalyptic Folk (не без некоторой двусмысленности) подразумевал творческий этап своего проекта Current 93, на котором его эсхатологически-гностическое видения нашли свое отражение по большей части в легкой фолк-музыке. Несмотря на прямую отсылку к христианскому представлению об апокалипсисе как о конце света, префикс «Apocalyptic» в более общем смысле описывает «возможность выразить темные элементы в музыкальных формах, вне зависимости от того, отражают ли эти элементы духовный кризис современного мира или представляют собой демонические силы, которые всегда сопровождают процесс таинственного сближения с искусством». Эта призрачная жилка проявляется у некоторых Apocalyptic/неофолк-команд в том, что они будто бы ведомы какой-то внутренней необходимостью; иногда даже проскальзывает определенный фатализм, который заключается в том, что нет никакого иного пути, кроме творческого самовыражения, как, к примеру, говорит об этом Francesca Nicoli (Ataraxia): «природа сама решила, в какой форме она хочет использовать меня как свой рупор», или Дуглас Пирс: «я абсолютно уверен в том, что Death in June – это моя жизнь, моя любовь и моя работа. Это моя судьба. Это мое всё», или «Иногда мне кажется, что я всего лишь марионетка в руках своей судьбы». Такие высказывания (прежде всего от Death in June и Current 93), как и время от времени появляющиеся заметки о том, что тексты песен были продиктованы им во сне или пришли к ним в видениях, напоминают о самопознании шаманов, которые выступали передатчиками внешних посланий. Итальянская группа Ain Soph говорила о содержании своей музыки: «лично мы рассматриваем музыку не как первостепенную форму искусства, а скорее как средство информации, которое помогает нам очень эффективно выразить важные понятия. На текущий момент музыка представляет для нас наилучший способ самовыражения».
B’eirth, основатель американской группы In Gowan Ring, признает за музыкой потенциал, выходящий далеко за рамки простого развлечения: «существует эстетическое восприятие, которой сейчас находится под угрозой исчезновения. Проявляется это восприятие в том, что определенные формы музыки могут рассматриваться как помощь для существования во все более враждебной окружающей среде. […] Музыка может использоваться как эликсир, придающий силы и оживляющий угасшие способности человеческого организма, она позволяет ощутить связь со всем миром. Музыка и искусство обладают силой (редко проявляющейся в действии), которая подводит человека к пониманию и изучению высшей красоты существующей реальности».
Между тем, на вопрос, что представляет собой, собственно, типичный Apocalyptic-Folk (Neofolk), нельзя ответить однозначно; акустические гитары и другие традиционные инструменты у многих музыкальных групп выходят, — по крайней мере периодически, — на передний план, что вполне соответствует термину «фолк». Классикой жанра уверенно считается уже упомянутый ранее альбом Nada! (1985) группы Death in June, который породил «эффект НЛО. Песни, такие как «Leper Lord», длятся чуть более минуты и за это время задают звучание и стиль, который с тех пор часто копировался, но никогда не мог приблизиться к оригиналу. Сухие гитары, грохот барабанов, проникновенный голос и меланхолическая атмосфера». Более поздние фолковые альбомы, такие как Thunder Perfect Mind от Current 93, But, What Ends When The Symbols Shatter от Death in June (beide 1992) и Trees in Winter от Sol Invictus (1990) стали верстовыми столбами на пути укрепления музыкального стиля, и во многом повлияли на остальные группы. Характерными для этих альбомов и для всего неофолка в целом являются преобладающие минорные аккорды, которые придают музыке меланхолическое звучание, что и отличает ее от многих других музыкальных направлений, в том числе от обычной фолк-музыки, зачастую окрашенной в мажорные тона. Несмотря на разрушение музыкальных рамок и постепенный отход от фолковой составляющей — игра на гитаре сопровождается или полностью вытесняется электроникой, пианино, струнными инструментами, сэмпл-техниками, — несмотря на все это, тематическая направленность и желаемая атмосфера остаются практически неизменными. Таким образом, нет никаких различий между содержанием и атмосферой, вне зависимости от того, облекает ли тот же Дуглас Пирс из Death in June свои видения в фолковом звучании или пользуется для этого неблагозвучными industrial-ритмами. Традиционная музыка – фолк, древняя музыка, музыка средних веков и барокко – нередко смешивается с современной электроникой и различными стилевыми ответвлениями. Особенно интересным представляется то обстоятельство, что многие команды в равной степени двигаются как по традиционной, так и по авангардистской территории, придавая ей, наряду с оттенками консервативного, разрушительную силу постмодернистских стилевых изломов и шокирующих элементов. Музыкальные коллективы осознают свою пограничную позицию:
«Популярная музыка прочно укоренилась в среде, обходящей стороной традиционное начало. Чем интересен неофолк как музыкальный жанр, так это тем, что он позволяет сблизить современную область музыки и область традиционную, которая не является ни чисто синтетической, ни гибридной, но в то же время интуитивна и изысканна. Во многих отношениях это сближение находится пока еще в зачаточном состоянии и может перерасти при определенных обстоятельствах в нечто большее». (Р. Левиафан, Ostara).
«Мы рассматриваем эту связь как абсолютно естественный процесс. […] Существует довольно консервативный подход, который утверждает, что «истинными» древние песни могут быть только в том случае, если они сыграны на древних инструментах, по возможности в традиционном облачении и в естественном для них окружении. И, все же, такое возрождение истории может заключать в себе серьезную опасность. Поскольку, при всей преданности музыкантов и поддержке публики Mittelalter-группы остаются всего лишь проекцией давно ушедшего времени. Все же я считаю правильным, что мы как музыканты, выражаем себя с помощью инструментов своего времени – то же самое делала до нас плеяда музыкантов прошлых столетий. Народные песни живут. И они будут жить, благодаря постоянному воссозданию их с помощью современного оборудования». (Sonne Hagal)
«Темы фолк-музыки берут свое начало в прошлом, в то время как неофолк скорее культивирует разрыв между прошлым и настоящим, и в этом качестве он попахивает современностью. Неофолк – это дитя своего времени, и в этом жанре должно быть нечто иное, что придает ему новый аспект и отличает тем самым от традиционного фолка, невзирая на то, что некоторые музыканты могли вдохновляться устаревшими формами выражения. Nick Drake, Leonard Cohen и Changes выступали, по моему мнению, ранней формой неофолка, поскольку они были современны, и в то же время обладали достаточной чувствительностью для передачи вечных тем силами фантазии. В этой вот приставке «нео» и заключается все отличие неофолка, которое определяет дух музыки Ostara и других команд, Именно эта «нео» является ориентацией и душой проектов, придает им фолковый характер, даже если стиль и звучание находятся между Folk, Industrial, Ambient, Gothic и другими современными формами». (R.Leviathan)
Высказывания Ричарда Левиафана как раз подтверждают тот факт, что принадлежность к неофолку скорее определяется эстетическими и содержательными общностями, нежели установленными музыкальными границами, что и следует из описания неофолка, которое основано преимущественно на содержательной схожести между группами. Таким образом, мы оставляем без внимания многие фолк-ориентированные группы, в то время как приобщаем другие, которые в стилистическом плане не обязательно следуют путем фолка. Некоторые группы (в первую очередь Ostara и Sorrow) играют что-то вроде поп-фолка, который может иногда переходить в панк-рок (Argine), другие же не стесняются использовать в своем творчестве элементы шансона и стиля Singer-Songwriter (прежде всего Death in June и Backworld), джаза (sol Invictus, Allerseelen) и традиционной европейской музыки (тибетская ритуальная музыка Current 93, восточные мотивы Mother Desctruction и Ataraxia, африканские народные песни Kirlian Camera). Ataraxia, Sorrow und Ordo Equitum Solis стали в дальнейшем тяготеть к Heavenly Voices, эфирной, меланхоличной, зачастую неоклассически ориентированной музыкой с выразительным женским вокалом на переднем плане, что было особенно популярно в 90-е годы на темной сцене, начиная с некоторых команд британского лейбла 4AD (Dead can Dance, Cocteau Twins) и заканчивая группами с немецкого лейбла Hyperium (Stoa, Love is Colder Than Death) и американского лейбла Firma Project (Black Tape For a Blue Girl, Unto Ashes — обе этих команды сотрудничали с неофолк-музыкантами). Некоторые неофолк-команды также испытывают слабость к поп-музыке шестидесятых — даже в этом отношении существует связь с представителями раннего Industrial, такими как throbbing Gristle, которые – вопреки мнению, что сама по себе экстремальная музыка находится на периферии всего околомузыкального и затрагивает экстремальные темы – испытывают парадоксально выглядящую симпатию к таким группам как Abba, к немецким шлягерам и связанной с ними походно-костерной эстетике. Особенно это относится к Boyd Rice (NON), чья коллекция дисков (и кукол Барби) предлагает немало сюрпризов… Еще одно стилевое определение, которое мы рассмотрим в данной книге, это Military Pop, зарекомендовавший себя в качестве остроумного обозначения для таких групп как der Blutharsch, Allerseelen, Ordo Equilibrio и Derniere Volonte, что применимо, в конечном счете, также к некоторым работам SPK, SPK, DAF, Laibach, In the Nursery и ранних O.M.D. («Maid of Orleans» с известной барабанной партией).
Одни группы современного неофолк-поколения (к примеру, Of the wand and the moon, orplid) происходят из метал-сцены, в то время как другие (Death in June, Ain Soph, Ataraxia und Sonne Hagal) возникли из Wave-/Punk-среды. При всех существующих различиях эти субкультуры связывает анархический дух, и до сих пор – прежде всего это касается публики – существует много иммигрантов между Neofolk, Industrial, Punk, Gothic, Metal и другими стилями; «типичного неофолкера» не существует. Даже часто критикуемое применение фашистской символики находит свои отсылки не только в Industrial, но и в (Post-)Punk конца 70-х и начала 80-х годов. Death in June, к примеру, которые использовали в качестве своего логотипа эсэсовский символ Totenkopf, могли бы инспирироваться эстетикой Joy Division и многих других Punk-коллективов, однако, Death in June и некоторые последующие неофолк-группы придерживались иных мыслей и идей (использование рун необходимо воспринимать скорее как отражение неоязыческих представлений, нежели как какую-либо провокацию); мы вернемся к этому в главе III.
Однако, невзирая на все переплетения с другими областями, самые выделяющиеся и значимые параллели существуют между неофолком, Industrial и ритуальной музыкой: прежде всего, параллели в культурных и эзотерических веяниях, целях, кажущемся стремлении к провокационности, соединении содержательных и стилистических противоположностей (Bricolage), а также параллели в привлечении некоторых исполнителей, коллаборациях, слушателях и маркетинге (такие лейблы как Cold Meat Industry являются своего рода мостом между несколькими стилями). Некоторые из описанных ранее команд выходят непосредственно из Industrial-среды или следуют ей и по сей день (NON, Current 93, Les JOyaux de La Princesse, Allerseelen, Blood Axis), другие же пользуются при случае «индустриальными» стилевыми средствами (например, Death in June, Der Blutharsch). Естественно, мы подразумеваем под термином Industrial появившееся в 1975 году концептуально обоснованное художественное ответвление постмодернизма, которое принимает нормы итальянского футуризма, сюрреализма и Cut-up-техники Brion Gysin и WIlliam S. Burroughs, и их появление можно сравнить с теорией Антонена Арто (Antonin Artaud) о «театре жестокости» — что и называли такие важные пионеры как Throbbing gristle, Cabaret Voltaire и Test Dept. из Великобритании, NON и Monte Cazazza из USA, а также SPK из Австралии.
Таким образом, Industrial нужно разграничивать с хард-роком, отличающимся электронными вставками и шокирующим поведением артистов (Nine Inch Nails, Ministry, Rammstein). Некоторые образцы современного Industrial а-ля Winterkälte редко представляют собой большее, нежели шумовую танцевальную музыку. Под ритуальной музыкой (здесь существует тесное родство с так называемым Dark Ambient) мы понимаем, впрочем, по большей части спокойный вариант Industrial, который характеризуется прежде всего зацикленными композициями, обращением к этническому ритуальному звучанию и работой с магическими концепциями. В качестве представителей можно назвать проекты Zero Kama, Sigillum S, Endura, Hybryds и Apoptose – из уже обсуждаемых команд концептуальное, содержательное и эстетическое пересечение с этой музыкой демонстрируют ранние Current 93, Ain Soph, The Moon Lay Hidden Beneath A Cloud и Coil.
Английский музыкальный журналист Jon Savage охарактеризовал Industrial пятью основными пограничными идеями:
— организационная автономность: возможность самостоятельной дистрибуции дисков, создание независимых лейблов.
— распространение информации о табуированных тематиках.
— Вовлечение немузыкальных элементов: применение коллажей и видео, основательное рассмотрение литературы и философии.
— преимущественное использование синтезаторов, создание «антимузыки».
— работа с шокирующими тактиками: столкновение публики с шокирующими концепциями и образами, которое в лучшем случае должно приводить к «самоопределению и самоконтролю».
Эти краеугольные камни характерны для большинства неофолк-групп. В отличие от Industrial-групп, неофолк-музыканты используют акустические инструменты и гармоничные мелодии – которые иногда могут быть дополнены Industrial-нагрузкой – и содержание не обязательно совпадает с Industrial. Благодаря благозвучию музыки и поэзии, неофолк уходит от «адской музыки» раннего Industrial, «пост-индустриальных пустынь», однако, не забывает про этот ад и не оттесняет его. Тем не менее, хотя некоторые группы не задумываются о передаче информации (а просто выражают свои личные интересы или обсессии), неофолк так же значителен, как и Industrial, который «по существу, является музыкой идей. Несмотря на всю свою музыкальную силу и инновационный подход, ранним Industrial-группам гораздо лучше удавалось говорить на немузыкальные темы, нежели о музыке». Особенно это заметно во время интервью со многими неофолк-командами: иной раз ответы выливаются в краткий экскурс по истории, литературе или мифологии, в то время как обычные вопросы, к примеру, о жизни в турне или о студийной работе, зачастую вообще не затрагиваются. Обширная интеграция немузыкальных составных частей (сюда относится, к примеру, вставка сэмплов из фильмов или иных источников), как и в случае с Industrial, является одним из самых привлекательных аспектов неофолка – обзор его литературных, художественно-исторических, политических, философских и эзотерических отношений или влияний очень важен для понимания этой музыки, и артисты стимулируют интерес к более тесному знакомству с заложенными идеями. Таким образом, неофолк никогда не был музыкой, которую слушают «просто так». Взгляды и идеи, которые команды выражают в интервью и в текстах песен, не так шокируют, на первый взгляд, как темы, поднимаемые в Industrial, но они все равно достигают результата: отношение к различным мифам и историческим событиям, демонстрация эзотерических символов, цитирование сомнительных деятелей искусства, зачастую кажущаяся мрачной и сакральной музыка, сам вид того, как играют на гитаре и бьют в барабаны, может показаться очень устрашающим, по меньшей мере таинственным. Многие ранние Industrial-проекты – за исключением Test dept. с их выступлениями в пользу бастующих шахтеров и их другие действия против правительства Тэтчер – остерегались «общепринятой политики любого направления. Проекты, такие как Throbbing Gristle, SPK и Cabaret Voltaire, рассматривали общество в целом как испорченное, и для них было очень важно позаботиться о традиционной политике.» Такая позиция, которая включает в себя моральную оценку и элитарное положение, находит свое отражение в мировой скорби (Weltschmerz), или мизантропии («Can the world be as sad as it seems», девиз Throbbing Gristle) и обусловленной радикальным индивидуализмом социальной критики и «аполитичности» многих неофолк и частично готик-групп. Как в Industrial, так и в неофолке особый интерес уделяется тоталитарным режимам (фашизм, коммунизм) как крайним примерам проявления контроля со стороны системы (см. главу III) – хотя существует масса проектов в современном лагере Industrial, которые ориентируются исключительно на простую провокацию с помощью соответствующих сэмплов и изображений. Во всяком случае, для неофолка справедливо то же самое, что и для Industrial: «ни одно художественное движение не обсуждает так часто и так открыто нацистское прошлое и освещает в равной степени и жертв, и преступников».
В ранний период Apocalyptic Folk Will I и Rose в немецкоязычном пространстве были, вероятно, самыми важными персонами на стыке Industrial и неофолка. В середине 80-х Will I выпустил Industrial-журнал The Feverish и с 1984/85 по 1999 занимался вместе с Rose лейблом Cthulhu, который своими публикациями – прежде всего, легендарными сборниками Lamp of The Invisible Light (1991) и Im Blutfeuer (1994) – сыграл очень важную роль в развитии характерного для неофолка музыкального характера. К тому же, Will I и Rose, а также их команду Ernte, можно назвать пионерами немецкоязычного неофолка, даже если они – как и многие другие – не слишком довольны таким описанием.
Will I & Rose (Cthulhu Records, Ernte)
Что привело к созданию лейбла Cthulhu? Проводили ли вы целенаправленный поиск новых талантов, или просто издавали музыку друзей, которая казалась вам достойной того, чтобы представить ее общественности?
Через наш фэнзин/журнал The Feverish мы контактировали с различными музыкантами, группами и лейблами. В то время мы, кроме того, также доставали для друзей и знакомых диски и, в особенности, кассеты, которых здесь либо вообще было не найти, либо было очень трудно это сделать. Именно тогда нас спросил Kevin Thorne, не хотели бы мы переиздать кассету Tape Face The Firing Squad его группы Third Door From The Left. Нам очень понравилась эта идея, и мы сразу стали размышлять над тем, как ее можно реализовать. Мы решили составить компиляцию. К участию в ней мы пригласили группы, которые мы очень уважали и которые уже были частично представлены в Feverish. Важную роль сыграл эффект снежного кома: группы присылали не только свои треки, но и треки музыкантов, с которыми они дружили, и в качестве заголовка для второй кассеты было предложено название The Call of Cthulhu. С Vox Populi! Мы познакомились именно так. Лейбл постепенно совершенствовался; частично мы сами проявляли интерес к публикациям, частично нам предлагали материал. Всегда решающим было то, что вещи должны были нам нравиться. С самого начала мы не хотели связывать себя каким-либо одним стилевым направлением, так что на Cthulhu можно было слышать самые разные треки. Важным для нас также было привлекательное, высококачественное оформление публикаций. Естественно, сотрудничать со своими друзьями нам всегда приносило особенное удовольствие.
Уже в 80-е годы вы были – к примеру, с уже упомянутым журналом The Feverish – активными наблюдателями Industrial-сцены. Могли бы вы представить ваши мысли по поводу развития этого движения в целом и дифференциации неофолка в частности?
На этот вопрос я могу ответить только с субъективных позиций. Мы сами были некоторое время частью так называемой Industrial-сцены, и The Feverish выступал скорее рупором наших идей, нежели объективно сообщающим или наблюдающим фэнзином. С другой стороны, мы уже долгое время не следим за развитием, которое все же имеется в этой области. В ранних 80-х музыкальный спектр так называемой Industrial-сцены был невероятно широк, экспериментировали с самыми разными стилями и инструментами, и результаты не могли быть более многогранными и разноплановыми. Относительно дешевое информационное средство – аудиокассеты – отлично подходило для публикаций, поскольку на переднем плане стояло не совершенство, а идеи, которые зачастую выражались самыми простыми средствами. Тогда это было действительно захватывающе, даже несмотря на то, что многие кассеты и пластинки того времени (частично по праву) преданы забвению. Путеводной звездой для музыкантов и лейблов всегда выступал энтузиазм, люди контактировали между собой, что порой перерастало в крепкую дружбу. Потом многое изменилось, компакт-диск вытеснил на некоторое время кассеты и винил. Появлялось все больше лейблов, дистрибьюторов и мейлордеров, коммерческие интересы все сильнее выдвигались на первый план. Наряду с этим, увеличивалось число групп, проектов и музыкантов. В начале 90-х годов noise-музыка топталась на месте. Исключая Nurse with Wound и некоторые другие немногие проекты, происходило музыкальное и творческое повторение и копирование, зачастую со смехотворными результатами. Длительный успех некоторых культовых групп из того периода до сих пор остается для нас загадкой, и мы считаем, что во многом на это повлиял их заботливо поддерживаемый имидж.
Собственно, термин «нео-фолк» подобран неудачно. Еще Throbbing Gristle , Monte Cazazza, а также Psychic TV и Coil стали использовать красивые, традиционно звучащие элементы, корни которых, действительно, находились за пределами фолка. Current 93 и Death in June, две самые известные так называемые неофолк-группы, безусловно, находились под влиянием самых разных вещей, и поэтому их музыка в действительности лишь частично «фолковая». Как бы то ни было, за всем этим «грохотом» можно было дополнительно услышать и другие звуки. Несколько чудесных песен и альбомов возникло под ярлыком «нео-фолк». Однако со временем большинство из этих публикаций стали в музыкальном плане однотипными, вращались текстуально вокруг одних и тех же тем, и были очень похожи друг на друга в художественном плане».
Очевидно, что неофолк и Industrial объединяет общий интерес к оккультным и эзотерическим темам; для групп как Coil, Current 93, Death in June и Psychic TV используется собирательное понятие «оккультурная музыка». В качестве яркого примера можно назвать представителя оригинального Industrial — наряду с музыкальными каббалистами и барабанными шаманами Z’ev, которые публиковали о своих воззрениях, касающихся магических и исцеляющих сил музыки, книги, такие как Rhythmajik (1992) – Genesis P-Orridge (Throbbing Gristle), располагающего обширной оккультной библиотекой, бесчисленными трудами наследства Кроули. P-Orridge основал в начале 80х годов Temple Ov Psychic Youth (TOPY), эзотерическое, сексуально-магическое объединение для преодоления духовно-медиальных сдерживающих механизмов, в котором состояли молодые David Tibet, John Balance и Hilmar Örn Hilmarsson. (Интересная история этого раннего периода, когда в Industrial-среде возник неофолк британской чеканки, включая все связи с другими артистами, повествуется в книге England’s Hidden Reverse). На этом фоне интересен сделанный в те времена отзыв P-Orridge, который звучал как теоретическая антиципация фольклорных и неоклассических элементов, которые вскоре стали играть именно такую роль в творчестве Death in June и Current 93 (Will I уже выше намекал на это): «теперь мы понимаем: Леонард Коэн был ответом. Леонард Коэн и Эннио Морриконе передавали истинную картину действительности, а скрипки и виолончели играли конкретную роль. Фактически мы могли бы сказать, что акустическая музыка – правильная. О, грустный день, когда мы посчитали, что машины являются более важными!» Также для преемника Throbbing Gristle – проекта Psychic TV, являющегося музыкальным рычагом TOPY, по меньшей мере в самом начале их пути акустические инструменты играли важную роль; вместе с thee majesty он (P-Orridge) создает с конца 90х годов музыку, которую можно как в музыкальном плане, так и в содержательном приблизить к Apocalyptic Folk. Однако неразрывность между Industrial и неофолком относительно информационного и просветительского аспекта можно поставить под вопрос, что и сделал журналист и давний поклонник Industrial, Lars Brinkmann, внештатный сотрудник Taz и Spex:
Lars Brinkmann
Неофолк, по существу, вырос из Industrial. Произошла стилистическая перемена, стали преобладать акустические инструменты, и одновременно изменилось и содержание творчества, зачастую в стремлении к обусловленной неоязычеством культурно-пессимистической точки зрения. Видишь ли ты в этом отход от первоначальных идеалов Industrial-культуры (заложенных, к примеру, throbbing gristle)?
Я не хочу углубляться в семантические детали и культивировать псевдоумное дерьмо, однако «идеалы индастриал культуры» — это для меня серьезное противоречие. Я понимаю под словом Industrial отсутствие любых идеалов. Такие группы, как Monte Cazazza, были устремлены в противоположном направлении от идеалов. Слоган, который использовался «Industrial Records» (IR) для описания жанра, несет в себе как раз это качество внутренней пустоты — «industrial music for industrial people». Этот слоган звучит как постмодерн-версия Richard Hells «Blank Generation» с более сильным акцентом на гетерономии и намеками на доверие механизмам, что пошло еще от итальянских футуристов (да, здесь уже слышится тяжелая поступь основателей). Однако, когда G. P-Orridge позже в своем IR-интервью говорит о том, что у термина Industrial есть отношение к социальным и экономическим реалиям, к «ежедневному опыту многих людей, обусловленному определенным массовым производством или технологичным образом жизни» (именно так!), тогда уже частично можно говорить о подмене понятий или (возможной) ложной интерпретации. Какое значение скрывает в себе IR-логотип со своим силуэтом концентрационного лагеря – это для меня предмет совсем другого обсуждения. В данном отношении: долой все идеалы.
Если вы кидаетесь в своем разговоре такими модными словечками как «неоязыческий» и «культурно-пессимистический», нужно делать различия между ними. Industrial был определенно «культурно-пессимистическим», в котором «неоязыческие» дымовые шашки использовались редко. Я скорее пойду по пути с Марксом, который утверждал, что религия это опиум для народа – «неоязыческий», природно-религиозный характер не может являться существенным признаком отличия.
Снова несколько слов о TG и предполагаемых «идеалах» – я не знаю, в какой связи употреблялись следующие слова, но они происходили опять же из информационного центра IR: «We’re interested in information, we’re not interested in music as such. And we believe that the whole battlefield, if there is one in the human situation, is about information» (Throbbing Gristle).
Многие могут аргументировать это тем, что отраженный в цитате «неоязыческий» фокус нацелен на информационное просвещение дам и джентльменов, но лично я многое из этой области отношу к дезинформации».
Почему дезинформация? Разве художественная дискуссия с духовностью и эзотерикой не может преследовать просветительские цели? У неофолка, в конечном счете, есть не только неоязыческие, но и христианские, буддийские и оккультные аспекты.
Боже мой, как по мне – так лично для меня неофолк является гораздо меньшим, чем какая-либо форма просвещения. Я становлюсь очень подозрительным, когда мне какие-нибудь люди – проповедующие неоязычество, христианство или оккультизм – пытаются навязать доктрины. Кроме того, этот курс обычно пропагандирует какое-нибудь националистическое, фашистское дерьмо. Скажу честно: я негативно отношусь к сумасшедшим, военным преступникам, народным подстрекателям и пособникам национал-социализма, таким как Карл Мария Вилигут или Юлиус Эвола. На полях сражений развлекайтесь без меня: как известно, если вырвать из контекста отдельные фразы, то даже самый нелепый и человеконенавистнический вздор будет выглядеть так, словно он не лишен гениальности, или, по крайней мере, здравого смысла. Культивируемый и распространяемый таким образом дилетантизм составляет для меня огромную часть того, что я понимаю под опасной дезинформацией. Таким образом, интерпретации/размышления Дугласа Пирса по теме национал-социализма относятся лично для меня скорее к проблеме, нежели к ее решению.
Вернемся назад к музыке. Наблюдаешь ли ты в современное время музыкальные направления или отдельные команды, которые играют ту же самую роль, что и первоначальный Industrial в 70-х?
Когда речь заходит о музыкальных стилях и эстетических общностях, я обычно сразу же говорю про то, что обычно называют IDM (Intelligence Dance Music), термин, являющийся таким же неудачным, как и Industrial. Сюда можно также добавить разные формы электронного Hardcore и Post-Hardcore. Благодаря таким людям как Richard James/Aphex Twin, Mike «μzik» Paradinas и Scanner, а также таким коллективам как Autechre и Black Dog и спорным типам как Alec Empire (Atari Teenage Riot), Patric Catani и The Mover (чье имя я забыл), развилась экспериментальная ветвь, которая сопровождалась зачастую крайне жесткими электронными жанрами: Hardcore, Breakcore, Speedcore и т.д. В музыкальном плане оба лагеря соответствуют Industrial-звучанию; между тем, в IDM развивались многочисленные суб-жанры, такие как Glitch, Click Hop и т.д. (здесь я неизбежно опущу детали). На втором уровне для меня стоят артисты из Drum & Bass, Subgenre Darkstep/Techstep/Neurofunk, использующие злые машинные атаки, артисты, такие как Ed Rush, Panacea и Dj Scud.
Теперь коротко о Techno и его ответвлениях. В области Indie работали Plunderphonics-, Culture Jamming- и Cut-Up-артисты с похожими подходами к творчеству – однако здесь преследовались скорее ранние экспериментальные техники Cabaret Voltaire, к этому надо добавить, что команды, такие как Negativeland, снискали критику средств массовой информации, которая всегда выступала одним из самых интересных сопутствующих феноменов Industrial… Несколько более нигилистическими (однако, вместе с тем, близкими к Industrial) были проекты Kevin Martin с его лейблом Pathological – тогда многие команды, такие как Terminal Cheesecake, ранние Techno Animal, God и Godflesh, напоминали свои звучанием и своей общей эстетикой (оформлением, названием песен, саундскейпами и шумовыми эффектами) Industrial… Из него в академически-художественной области продолжила развиваться musique concrete (конкретная музыка) – в качестве примера я могу привести труд Asmus Tietchens (его ученики/воспитанники/последователи, такие как Felix Kubin, являются для меня наиболее интересным, что произошло в течение последних 10 лет в Гамбурге). В рамках этого объединения, к которому также относятся Werkbund, я лично вижу локальных «наследников Industrial”.
На какие общественные и политические обстоятельства должна реагировать современная музыка (если она вообще должна представлять реакцию) и как?
На этот вопрос я не знаю ответа, по крайней мере такого, который бы не выходил за рамки вопроса. С чего мне начать, с ежедневного обзора ужасов? На чем я должен закончить, на жертвах среди американцев, иракцев, израильтян, палестинцев… на растлителях малолетних, антитеррористических законах и электронном контроле? Я извлек однажды достойный урок из всей этой аферы: музыкант сам определяет для себя, на какие общественные и политические обстоятельства будет реагировать его музыка. Мы, как критики, потребители или историки, никогда не выставляем максимальных требований к творчеству. В целом мы ожидаем только одного: актуальности. Industrial состоит из отношений и перекрестных ссылок, многое из которых между тем принадлежат к мейнстриму (критическим мыслителям). Веб-сайт Richard Metzger Disinfo.com предлагает хороший обзор тенденций: «Copropation Watch — Environment — History — Human Rights — Intelligence Watch — Magick — Media — Politics — Privacy — Revolutionares — Science — Sex — Spirituality — Subcultures – Technology». С тех пор практически ничего не изменилось. Все это существует вокруг нас в различных формах – Euro-Trash-артисты, цитирующие Кроули, B-Boys, размышляющие о «Urban Surveillance», Nu Metal-группы, болтающие о контринформации, а тут еще и genesis P-oRridge, который превратился из мужчины в женщину…»
Большинство тем, которые предлагает Richard Metzger, играют в неофолке не последнюю роль. В своей оккультной антологии Book of Lies он опубликовал эссе Michael Moynihan (Blood Axis), Boyd Rice и уже упомянутого Юлиуса Эволы, к которому мы будем возвращаться очень часто. Основное отличие между выделенных Бринкманом течениями, а также один из основных пунктов критики находят свое отражение в ярко выраженном духовном аспекте многих неофолк-проектов и в соответствующем подборе тем; из этого следует, что они не должны быть неизбежно антипросветительскими или антиэмансипированными (в то время как они, к примеру, представляют оппозицию к институционализированной, миссионерской религии), что будет сказано в главе третьей, и Joshua Gentzke (lux interna) остановится более конкретно на поиске духовного смысла в современное время. Реализация духовности в звуке и картинах – часть тревожащего действия неофолк-музыки, и по аналогии с этим, по сравнению с панком и Industrial, мягкая шок-эстетика в большинстве случаев выражена в музыкальном плане тихим звучанием. Таким образом, мы подходим ко второй важной музыкальной традиции, которая существует в неофолке, и которую мы рассмотрим более подробно: Folk.
